Fantasy im Aufbegehren
gegen die Moderne.
Tolkien und die Romantik.
Frank Weinreich
I bow not yet before the
Iron Crown,
nor cast my own small golden sceptre down.
(J.R.R. Tolkien: Mythopoeia, Zeilen 129-130)
Einleitung
Mittelerde ist eine Welt voller Geheimnisse, natürlicher
Schönheit und eine Welt voller Gefahren. In der Dichtung,
die von dieser Welt erzählt, stellen Mut, Ehre,
Freundschaft und die Liebe die Kernelemenente dar. All das
verbindet man im Allgemeinen auch mit der Romantik, ist sie
doch die Kunstrichtung, die in der Traumvision des
Heinrich von Ofterdingen die „Blaue Blume“ zum
unsterblichen Symbol all dieser Topoi gemacht hat. War
Tolkien also Romantiker? Ist die Mittelerdedichtung ein
romantisches Werk, das nur mehr als einhundert Jahre nach
deren Blütezeit in Europa entstanden ist? Steht der
Professor also in einer Traditionslinie mit den Größen der
Romantik: die Gebrüder Schlegel, Novalis, Chateaubriand,
Baudelaire, Percy Shelley und Lord Byron? Dieser Frage
möchte ich in dem folgenden Vortrag nachgehen.
Dabei geht es mir allerdings
nicht darum, typische romantische Themen und Stile
herauszuarbeiten, um sie dann an Tolkiens Werk anzulegen,
auch wenn das vielleicht die zunächst naheliegende
Vorgehensweise wäre. Die Romantik war jedoch nicht einfach
eine bestimmte Ausdrucksform schwärmerischer Verzückung,
die heutzutage im Deutschunterricht nervt, sondern
bedeutete vielmehr zuerst eine rebellische Geisteshaltung,
die gegen einen als ernüchternd empfundenen Zeitgeist
aufbegehrte. Dieser Zeitgeist wiederum war bestimmt von
einer (Über-)Rationalisierung der Weltanschauungen in
Europa und Nordamerika im Zeichen von Aufklärung und
Frühindustrialisierung. Gegen diese ernüchterte Weltsicht
begehrte die Romantik auf. Das bedeutet aber, dass Romantik
auch und vielleicht sogar in erster Linie Wissens- und
Wissenschaftskritik ist und dass ihr eine bestimmte Form
der Erkenntnistheorie unterliegt. Romantik geht es wie der
Wissenschaft darum, was man wissen kann.
Erkenntnistheorie, Wissenschaft und Kunst in der Weltsicht
Tolkiens sind es deshalb, die ich untersuche, wenn ich die
Frage stelle, ob Tolkien ein Romantiker war beziehungsweise
ob sein Werk ein romantisches ist. Und diese Frage stellt
sich nicht nur bei der Mittelerdedichtung, sondern auch
angesichts der anderen fiktionalen Werke und angesichts der
Fachpublikationen. Und es ist in meinen Augen eindeutig:
Ja, Tolkien war Romantiker, gerade in Hinsicht auf
erkenntnistheoretische und epistemologische Überzeugungen.
Doch was macht die Romantik eigentlich aus und was hat sie
mit der Fantasy zu tun?
Romantik und Fantasy1
Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm; so heißt es oft, wenn
die Merkmale von Eltern oder Großeltern mit denen ihrer
Nachkommen verglichen werden. Und das gilt auch für
geistige Nachkommenschaften, etwa für die Fantasyliteratur
als 'Kind' der Romantik. Neben Themen und Inhalt beider
literarischer und künstlerischer Strömungen sind es
besonders die eigentlichen Anliegen von Romantik und
Fantasy, die auf die Verwandtschaft hinweisen: beide
versuchen – zwar auf unterschiedliche Art und Weise, aber
mit den gleichen Absichten – mit der Nüchternheit der
rationalen Moderne abzurechnen und eine alternative
Weltsicht zu etablieren. Nur haben die Autorinnen und
Autoren der Fantasy gelernt, dass es beim Träumen bleibt
und dass die Alternative zur ernüchterten (ernüchternden?)
Moderne spielerische Spekulation bleiben muss. Doch auch
das Spiel – oftmals gerade das Spiel – vermag das
Bewusstsein zu ändern und so durch die Hintertür effektiv
zu werden.
Was ist damit gemeint? Die Romantik war eine Bewegung des
Aufbruchs und des Ausbruchs aus einer zunehmend rational
gewordenen, aufgeklärten Welt. Es war ein Aufbruch und
Ausbruch zurück zum Spirituellen und zur Metaphysik, zurück
zum Glauben daran, dass es mehr gibt als das, was wir mit
unseren Sinnen und Messinstrumenten erfassen können. Der
Dichter Novalis, Georg Friedrich Philipp Freiherr von
Hardenberg, brachte den Hauptgedanken der Romantik auf den
Punkt: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem
Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die
Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen
Schein gebe, so romantisiere ich es“ (Novalis II, 334). Das
ist zwar keine Bestimmung von Wissenschaft im herkömmlichen
Sinne, aber es ist die Formulierung einer Position, die die
Rationalität der Wissenschaften angreift, indem Nichtwissen
und dem geheimnisvollen Unbekannten ein besonderer
Stellenwert verliehen wird. Charles Baudelaire verfeinert
das dann 1846 zu: „Die Romantik lässt sich präzise weder in
der Wahl ihrer Inhalte noch in exakter Wahrheit bestimmen,
sondern nur in der Art und Weise des Fühlens“ (Baudelaire
1846, meine Übersetzung).2 Es geht also im
weiteren Sinne um eine Rehabilitation des Irrationalen
gegenüber einer als nur noch rational empfundenen Welt.
Wer wollte den Romantikern das verdenken, der Mensch ist
schließlich auch selbst kein rationales Wesen, sondern
allenfalls der Teilrationalität fähig.
Aber nicht nur die angefeindete Wissenschaft und
theoretische Weltanschauungsfragen bewegten die Romantiker.
Die Romantik war auch eine Bewegung des Neuanfangs, geboren
aus der Erfahrung der französischen Revolution. Denn der
Sturz der absoluten französischen Monarchie war in gewisser
Weise herbeigeschrieben worden; Dichter und Denker gehörten
zu ihren Protagonisten. Damit war der Beweis erbracht, dass
Denken und Schreiben die Welt verändern können (vgl.
Safranski 31). Zu Dichtern, die besonders von der
Revolution beeinflusst wurden, gehörten unter anderen die
Briten William Wordsworth und Samuel Taylor Coleridge.
Mindestens von Coleridge ist bekannt, dass er Einfluss auf
Tolkien gehabt hat – man denke nur an die Bedeutung, die er
der willentlichen Aussetzung des Unglaubens beimaß; ein
Terminus, der von Coleridge stammt („willing suspension of
diesbelief“; Coleridge 1975, Vol. II, XIV, S. 169) - und
natürlich kannte er auch die Werke Wordsworths.
Und genau das – Romantisieren im Sinne von Novalis, das
Gefühl über die Ratio stellen wie Baudelaire und gedanklich
zu neuen Ufern aufbrechen wie es nach der französischen
Revolution in ganz Europa geschah – das ist in einem
gewissen Sinne auch, was die Fantasy auszeichnet. Darin
folgt Fantasy der Romantik, darin ist sie ein Kind der
Romantik, der sie im Auftreten oftmals (zumindest in der
High Fantasy) so stark ähnelt, dass man sie beinahe auch
als romantische Literatur bezeichnen könnte. Rüdiger
Safranski schreibt in seiner Analyse der Romantik: „Die
Romantik ist eine Epoche. Das Romantische ist eine
Geisteshaltung, die nicht auf eine Epoche beschränkt ist“
(Safranski 12). Und wenn das stimmt, so stimmt es auch
dann, wenn man von dem bei Safranski fast allein auf
deutsche Kunst und Literatur begrenzten Romantikbegriff auf
einen weiteren Begriff ausweicht, der die „Romantik in
ihrer [die] Nationalgrenzen überschreitenden
Weitläufigkeit“ (Hardebusch 2008) einbezieht. Und Friedhelm
Schneidewind spricht denn universell von der Phantastik
auch als von „jenem Genre, das von manchen als legitimer
Nachfolger [der Romantik] betrachtet wird: in der
phantastischen Literatur, besonders in ihrer modernen
Spielart der Fantasy. Schließlich wird die so genannte High
Fantasy auch gerne als Romantic Fantasy apostrophiert, und
nicht unerhebliche Teile der Dark Wave- oder Gothic-Szene
sehen sich selbst als Nachfolger der Romantik, als Dark
Romantics“ (Schneidewind 2006). Diese von Schneidewind
gemeinte enge Verbindung von Fantasy und Romantik wird
vielleicht gerade in der Mittelerdedichtung besonders
deutlich sichtbar.
Aber Fantasy ist doch nur beinahe romantische Literatur,
denn in einem ganz wesentlichen Punkt unterscheidet sie
sich von der Romantik. Worin besteht dieser Unterschied?
Die Romantik war die Erscheinung einer bestimmten
historischen Zeit, die man im engeren Sinne als die Zeit
von der französischen Revolution 1789 bis zum Tode E.T.A.
Hoffmanns im Jahr 1822 ansieht. Bezogen auf die Künstler
dieser Zeit und vielleicht noch der folgenden 40 oder 50
Jahre (der zitierte Baudelaire etwa wurde erst 1821
geboren) kann man eine Feststellung treffen, die so für das
20. Jahrhundert in dieser spezifisch romantischen
Ausprägung sicher nicht mehr zu belegen ist. Die Dichter
und Denker der Romantik glaubten, zumindest mehrheitlich
und zu der Zeit als sie ihre Gedanken aufschrieben und
publizierten, an die Überzeugungen, die sie ausdrückten.
Und ihre Leser- und Zuhörerschaft folgte ihnen dabei: Auch
das Publikum glaubte an die Ideen der Romantik oder wollte
zumindest daran glauben. Dichter und Publikum waren davon
überzeugt, dass das Sein einen tieferen Sinn habe. Sie
glaubten, dass es eine erfahrbare Unendlichkeit hinter den
engen Grenzen der physischen Welt gäbe. Sie teilten den
Glauben an ein „wahres“ Wesen der Dinge, das über seine
materielle Erscheinungsform hinausgeht. Und sie teilten die
Überzeugung, dass es möglich ist, die Welt mit Hilfe ihrer
spirituellen Erkenntnisse zu verändern und zu verbessern.
Dichter und Publikum waren sich einig darin, dass es
sinnvoll sei, Novalis´ blaue Blume zu suchen.
Dieser Glaube ist der Fantasy
und ihrem Publikum nicht mehr gegeben. Sicher gibt es die
Mystiker und Spiritualisten, die auch heute noch an das von
Novalis Romantisierte, an den höheren Sinn, an das
Geheimnisvolle und das zwangsläufig Unbekannte glauben. Und
auch manche Autorin, mancher Autor mag dazu zählen. Die
meisten Schreibenden jedoch dürften sich darauf
beschränken, phantastische Geschichten erzählen zu wollen,
ohne den transzendentalen Überbau als Fakt anzusehen. Die
Romantik bediente sich des Mythos, des mythischen Denkens
und der mythischen Überlieferungen und Ihre Künstler
glaubten zumindest teilweise an ihre Wahrheit (viele
Romantiker kehrten sich in späteren Lebensjahren von diesen
Überzeugungen ab und spirituell dann meist einem
konventionellen Christentum zu). Die Fantasy lehnt sich
eher noch stärker an die Mythologie an als die Romantik
(Weinreich Kap. 3), sie glaubt aber nicht mehr an Mythen
(32 – 38); Fantasy, das sind nicht geglaubte Mythen. Und
das Publikum? Die große Mehrheit wird wohl auch nicht
wahrhaft glauben, sondern sich nur spielerisch verzaubern
lassen wollen – mythisches Staunen, aber mit einem
wissenden Augenzwinkern. In gewisser Weise war die Romantik
kraftvoller als die Fantasy.
Denn die Romantik war weit mehr als eine Ansammlung
kuscheliger Gedichte, die Natur und Liebe feiern! Mit Bezug
auf den Philosophen Johann Gottlieb Fichte, Mitbegründer
des deutschen Idealismus und der wahrscheinlich
bedeutendste Vertreter der an Philosophen sicher nicht
armen Romantik, gilt, dass es „um nichts Geringeres als um
ein Erweckungserlebnis – durch das Denken“ ging (Safranski
73). Und das lässt sich generell von der Romantik als
Bewegung sagen: sie wollte aufrütteln und die Augen für das
Wesentliche ihrer spirituellen und metaphysischen Anliegen
öffnen; sie regte mindestens so sehr zum Denken wie zum
Empfinden an. Das Gefühl war, wie Baudelaire sagte, den
Romantikern äußerst wichtig, aber sie wollten die Ratio
damit nicht gleich abschaffen. Mit ihren Denkinhalten
stellte sie sich gegen den vorherrschenden Fundus der
wissenschaftlichen Lehren und stellte im gleichen
Denkansatz auch politische und religiöse Überzeugungen in
Frage. Die Romantik war zuerst eine Bewegung des
Aufbegehrens, eine Bewegung der unbequemen Fragen und
Forderungen. Mehr noch als Inspiration war die Romantik
Subversion. Das Fragen und Fordern ist in der Fantasy nur
stellenweise und meist eher verhalten zu konstatieren; bei
Ursula K. Le Guin oder Robert E. Howard beispielsweise und
bei manchen anderen ist es implizit enthalten, etwa in den
düsteren Visionen Clark Ashton Smiths – in der
Mainstream-Fantasy sucht man es aber eher vergebens.
Markolf Hoffmann weist darauf hin, dass die Romantik nicht
allein ein Aufbegehren darstellte, dass sie nicht nur
dagegen war, sondern die Realität bewusst mit
phantastischen Mitteln „spiegelte“, und zwar zu
Explikationszwecken, nicht um sich gegen sie zu stellen. In
diesem Sinne lässt sich die Romantik „nicht nur als
Gegenbewegung zur rationalen Welterschließung verstehen;
sie ergänzte sie vielmehr“ (Hoffmann 2008). Für diese
Differenzierung bin ich dankbar, denn sie ist richtig. Aber
worin besteht die Ergänzungsfunktion? In der Regel bietet
auch dieser Zweig der Romantik dann ideale
Lösungsvorschläge für skizzierte Probleme an, im weiteren
Sinne kann man sagen, dass sich auch hier Weltentwürfe
finden, wenn auch nicht mehr unbedingt im Transzendenten.
Insofern sind die folgenden Ausführungen über das
Aufbegehren in Richtung auf metaphysische Gehalte und fort
von der schnöden realen Welt einzuschränken. Teilen der
Romantik fehlt da doch offensichtlich ein Bezug, den die
Fantasy immer herstellt. Insofern ist die Motivation,
Lösungen für Missstände in Form idealer Entwürfe
aufzuzeigen, der Fantasy und der Romantik allgemein gleich,
die Antworten der Romantik zielen jedoch nicht immer in die
gleiche übernatürliche Richtung.
Trotzdem ist für große Teile der Romantik zu konstatieren,
dass ihr Aufbegehren sich darin ausdrückt, dass sie gegen
eine nüchterner werdende Welt mit irrationalen Mitteln zu
Felde zieht. Die Romantik war auch eine Antwort auf
Kopernikus, Kepler und Galilei, die die Sterne ihres
Zaubers beraubt und sie auf mathematisch berechenbare
Bahnen geschickt hatten. Sie war eine Antwort auf Newton,
der mit dem Prisma das Licht in seine Farben aufgespalten
und den Regenbogen damit entwoben hatte, wie der englische
Dichter John Keats ihm vorwirft (vgl. Lamia Zeilen
231 - 238). Sie war eine Antwort auf Francis Bacon, der das
Goldene Zeitalter der Herrschaft der Wissenschaften
heraufbeschworen hatte und damit jegliches „geheimnisvolle
Ansehen“ auszumerzen trachtete. Auch die Fantasy begehrt
noch auf, aber sie weiß, dass sie nur mehr kleine
Strohfeuer der Phantastik zu entzünden vermag und
allenfalls Fluchten auf Zeit zu erlauben imstande ist. Dies
aber wenigstens wirksam!
Inwieweit begehrt aber die Fantasy auf? Wo vertritt Tolkien
das Revolutionäre? Nun, in so gut wie jeder Faser ihrer
Geschichten, auch wenn der Fantasy das fordernde Fragen der
Romantik eher fremd ist. In den Erzählinhalten aber folgt
sie romantischem Gedankengut zimlich genau. Von der
Romantik hoffte Novalis, dass sie es schaffen würde, die
„Herrschaft der Zahlen und Figuren“ (also des rationalen
Denkens und der Wissenschaft) zu brechen, so dass „vor
einem geheimen Wort, das ganze verkehrte Wesen“ fortfliegen
werde (Novalis: Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Zeilen 11 u. 12). Von nichts anderem singen Uriah Heep –
eine der großen Rockformationen der Siebziger Jahre, die
immer wieder Fantasymotive verwendeten. In The Wizard heißt
es, sie empfänden „a deep desire to free the world of its
fear and pain and help the people to feel free again“
(The Wizard, Zeilen 12 – 16). Ob Romantik oder
Fantasy, es ist das gleiche spirituelle Befreiungsmotiv (im
Unterschied zu dem nachromantisch dann akut werdenden
politischen Befreiungsmotiv bei Heine, Marx und anderen).
Gleiches gilt für die in der Fantasy immer wieder
auftauchenden Motive der Suche nach einem wahren Wesen oder
wahren Wort oder Gegenständen, Sprüchen, Liedern und
Personen, die helfen sollen, an 'eigentliche' Wahrheiten
heranzukommen.
Und Fantasy begehrt auch ganz handfest auf, indem sie die
Waffen in spirituellen und anderen Kämpfen ergreift. Wenn
Tolkien in Der Herr der Ringe die Festung Saurons,
Barad-dûr, am Schluss zusammenbrechen lässt, dann ist das
auch ein Ausdruck des Wunsches, die trostlosen modernen
Industriegebiete in unserer Welt in einem Abgrund
verschwinden zu lassen, über dem dann wieder unberührte
Natur blühen soll. Nicht umsonst sagte er einmal über die
Moderne, sie sei „Mordor in our midst“ (Tolkien:
Letters 165). Das gleiche Motiv findet sich bei
Stephen Donaldson, wenn er in der ersten Trilogie über
Thomas Covenant dessen Gegenspieler als ein Böses zeichnet,
das die Natur durch seine bloße Existenz zerstört und
verödet.
Auch die wissenschaftliche
Erkenntnis, deren Primat eines der wichtigsten Kennzeichen
der Moderne ist, ist Ziel der Auflehnung von Fantasy. Dass
beispielsweise der Zauberer Saruman in Der Herr der Ringe
sich im Moment seines Verrates als der „Vielfarbige“
erweist, ist kein Zufall, sondern knüpft an den schon
erwähnten Keats und dessen Kritik an Isaac Newton an:
Saruman steht hier für Newtons Entdeckung der Lichtbrechung
und damit für die wissenschaftliche Erkenntnis, die für
einen großen Teil des Unglücks in der Welt verantwortlich
gemacht wurde. Das gleiche Motiv nimmt Tolkien auch in
Mythopoeia auf (My, Zeile 61). Tolkien
steht damit ganz in der Tradition Novalis´ und dessen
Diktum von der Unzulänglichkeit derer, die die Welt nur in
„Zahlen und Figuren“ zu erkennen vermögen.
Ein ähnliches Aufbegehren findet sich bei Joanne K.
Rowlings Welterfolg Harry Potter. Dies nicht
unbedingt in der Person des bösen Hauptgegenspielers
Voldemort, aber in Figuren wie Lucius Malfoy und Dolores
Umbridge, die stellvertretend für die Unterdrückung an sich
stehen. Rowling skizziert damit etablierte Machtstrukturen
und eine entmenschlichende Bürokratie als falsch und bricht
eine Lanze für die persönliche Freiheit und eine umfassende
Selbstbestimmung. Den Romantikern waren Probleme wie
Umweltzerstörung und der Überwachungsstaat unbekannt, aber
die Einschränkung von Freiheiten, die kannten sie zu
Genüge. Die Mittel, die sie dagegen literarisch ins Feld
führten, sind die gleichen wie die, welche die Fantasy
gegen heutige Übel bereitstellt: Mut, Opferbereitschaft,
Glauben an ein (höheres) Gut und die eigene Kraft, etwas
bewirken zu können. Gerade in Letzterem zeigt sich eine mit
der Realität unvereinbare Hoffnung, ist der Wirkungsgrad
der meisten Personen doch arg beschränkt. Genau diese
Hoffnung aber ist 'romantisch'.
Nichts anderes als ein Aufbegehren sind auch die Fluchten,
die Fantasy erlaubt. Fantasy kreiert Welten und Szenarien
von spannender Andersweltlichkeit. Sie erzählt von
übermenschlichen Herausforderungen und verzaubernder
Schönheit und lädt ihr Publikum ein, sich dorthin zu
flüchten, um dem Alltag, der Nüchternheit und vielleicht
auch manchen Sorgen für eine kurze Zeit zu entgehen. Diese
Fluchten stellen keinen herkömmlichen Eskapismus dar, wie
ihn Alkohol oder Drogen bewirken. Tolkien selbst wusste
schon 1937, dass dies rechtmäßige Fluchten eines
unrechtmäßig im Gefängnis eingekerkerten Menschen sind, wie
in On Fairy Stories nachzulesen ist (55f.). Es
sind rechtmäßige Fluchten – oder wenigstens Auszeiten, um
es nicht ganz so dramatisch daherkommen zu lassen –, die
der in den drögen Anforderungen der Moderne gefangene
Mensch sich erlaubt. Auch dies ist eine Antwort an die
ernüchterte Welt, wie sie die Romantik schon gab. Nur
wissen heute die Erzählerinnen ebenso wie ihr Publikum,
dass das Aufbegehren temporär ist, dass es den echten
Ausbruch aus der Welt und ihren Anforderungen, den die
Romantiker noch tatsächlich erhofften, nicht geben kann.
Dass das so ist, dass die Fantasy nur mehr spielerisch, mit
einem Augenzwinkern und ohne echten Glauben an Veränderung,
ihre Welten entstehen lässt, hat aber keinesfalls etwas mit
einem innerhalb ihrer selbst liegenden Unterschied
gegenüber der Romantik zu tun. Nein – Fantasy und Romantik
sind Früchte des gleichen Baumes. Der Unterschied liegt an
der realen Welt, der Primärwelt, wie Tolkien sagen würde,
und ihrer Geschichte, der echten Historie. Die Geschichte
unserer Welt hat sich seit dem frühen Neunzehnten
Jahrhundert so stark entwickelt (ob zum Besseren oder
Schlechteren sei dahingestellt), wie es die Denkerinnen und
Denker der Romantik niemals ahnen konnten.
Wir wissen heute soviel mehr als vor zweihundert Jahren –
schließlich liegen Darwin, Freud, Einstein und Dawkins
dazwischen – und haben so viel mehr erlebt – es passierten
Industrialisierung, Weltkriege, totalitäre
Herrschaftssysteme, Globalisierung und Säkularisierung –,
dass der Glaube an die Verheißungen des Feenreiches nicht
mehr aufrecht erhalten werden kann. Aber die Wut über das,
was schiefgegangen ist, brennt noch genauso wie die Wut,
die die Pogues angesichts des Dirty Old Town – die
Heimat, eine weitere Verliererin der Moderne – empfinden.
Diese Wut ist immer noch da. Und symbolisch kann Fantasy
die Wut befriedigen. Die Pogues empfehlen, eine Axt zu
nehmen und mit „shining steel tempered in fire“ die alte
Stadt abzureißen. Das ist gegen die Auswüchse der Moderne
vielleicht auch kein schlechtes Mittel – zumindest zum
Träumen.
Christoph Hardebusch (2008) macht darauf aufmerksam, dass
diese Betrachtung von Fantasy unterschlägt, dass das Genre
sehr viel weiter gespannt ist, als die Publikumserfolge von
Mittelerde und Harry Potter den Laien vermuten lassen. Und
das ist völlig richtig! Dann, so Hardebusch, die Reduktion
der Fantasy auf romantische Motive sei eine unzulässige
Verkürzung. Auch das stimmt.3 Allerdings nehme
ich an, dass die allermeisten Werke der Fantasy, auch da
wo sie überhaupt nichts mit der High Fantasy von Tolkien
und George R. R. Martin oder den Sword & Sorceries
von Howard und Leiber zu tun haben, trotzdem von der
gleichen Motivstruktur durchdrungen sind. Künstler und
Publikum auch der Werke, die nichts mit Rittern und
Maiden zu tun haben, suchen nach transzendenten Motiven
und sie suchen diese, um sich gegen die Drögheit der
modernen Welt und die zurzeit wieder besonders stark
geforderte Rationalität und das Funktionierenmüssen
aufzulehnen.
Der romantische Tolkien
Wo finden sich nun die Hinweise auf den romantischen
Tolkien? Einige Punkte habe ich genannt, aber es findet
sich sehr viel mehr. Und auch die nun folgenden Hinweise
sind bei weitem nicht vollständig.
Beispielsweise Biographisches aus Kindheit und Jugend. Dass
Tolkien ein großes Problem mit den Auswüchsen der Moderne
hatte, ist allseits bekannt. Diese dürften zu großen Teilen
in seinen frühen Lebensjahren wurzeln.
- Sarehole und Warwickshire, wo er als Kind lebte, werden
sicherlich in Form der Landschaft des Auenlandes
abgebildet, die Tolkien ganz bewusst den bäuerlich
bewirtschafteten Gegenden Mittelenglands und der Dalelands
nachgebildet hat. Tolkien selbst sagte in einem
Briefentwurf: „Es gibt keine ausdrücklichen Bezüge zu
England im Auenland – außer natürlich der Tatsache, dass
ich als Engländer in einem nahezu ländlichen Dorf in
Warwickshire aufwuchs [...] und meine Ideen, wie jeder
Autor, aus dem Leben entlehne, das ich kenne“ (Carpenter
2000, 235). Man achte hier auf die bezeichnende
Falschaussage, dass er in Warwickshire „aufwuchs“ („brought
up“) aufwuchs. Man kann die vier Jahre vom Sommer 1896 bis
zum Sommer 1900 schwerlich als aufwachsen bezeichnen, weil
er damit acht ebenso wichtige Kindheitsjahre in der Stadt
verschweigt oder – und das halte ich für wahrscheinlicher –
dass er diese Jahre verdrängt und vom Glanz der Erinnerung
an Warwickshire komplett überstrahlen lässt. Den
Gegenentwurf zu Sarehole erlebte er dann im städtischen
Birmingham, seinerzeit eine Hochburg der Industrie.
Industrielle Produktion mit ihren Begleiterscheinungen
Umweltzerstörung und Entmenschlichung lassen sich dann in
Mordor und dem von Saruman verschandelten Isengart
beobachten. Den Gegensatz von Auenland und Mordor kann man
durchaus als einen romantischen Ausdruck lesen.
- Neben ihrer Schönheit erlebte Tolkien in Sarehole aber
auch das Geheimnisvolle der Natur etwa in Form einer
wundersam wirkenden Mühle und geheimnisvoller,
verwunschener kleiner Weiher, Bäche und eines
Miniwasserfalls, an denen zu spielen sogar ein erregendes
Gefahrenmoment enthielt, wie sich Tolkiens Bruder Hilary
noch achtzig Jahre später erinnerte (Carpenter 1979, 32).
Das ist nichts Besonderes? Vielleicht – aber er spielte als
6-Jähriger dort und wurde dieser Gegend durch einen Umzug
entrissen, der wie ein gewaltsamer Eingriff auf ihn gewirkt
hat, ihn direkt in einen modernen Stadtmoloch bracht.
Wiederum: „Mordor in unserer Mitte“ (Carpenter 2000, 165).
Aber die Erlebnisse in Sarehole, die Weiher und Bäche, die
setzt er dann in überhöhter Weise in Lothlórien, in den
Alten Wald und den Fangorn um – allesamt romantische Bilder
der unberührten wie der geheimnisvollen Natur, romantische
Bilder.
- Die Kindheitserlebnisse in
Warwickshire und der Kontrast mit Birmingham dürften
überhaupt den Grundstein für Tolkiens oft beschriebene
Modernitäts- und Technikfeindlichkeit gelegt haben. Technik
war für Tolkien immer auch Industrie und Mechanisierung und
das war etwas was er als inhuman ablehnte. Diese
Überzeugung fand direkten Eingang in Mittelerde, wo eine
naturverbundene Lebensweise in Form der Ästhetik der Elben
und der Erdverbundenheit der Hobbits gleich doppelt
verklärt wird. Das Böse wiederum dreht sich zwar immer um
das Motiv der Unterdrückung, die Verabscheuungswürdigkeit
des Bösen wird aber auch immer durch Technikeinsatz
illustriert. Die drei wichtigsten Vertreter des Bösen in
Mittelerde – Morgoth, Sauron und Saruman – verfügen alle
über Laboratorien und Werkstätten. Alle drei verschmutzen
die Umwelt und korrumpieren die Schöpfung durch die
Züchtung von Ungeheuern. Baumbart sagt an einer Stelle
bezeichnend über Saruman, er habe einen Verstand aus Metall
und Rädern und kümmere sich nicht um lebende Dinge (TT,
90). Einen kleinen aber charakteristischen Zusammenprall
zeigt dann das Kapitel von der Säuberung des Auenlandes,
nachdem die großen Ereignisse des Ringkrieges längst
Geschichte sind. Hier wird die Idylle des Landes nicht mehr
von übermenschlichem Bösen bedroht, sondern von dumpfer
Kleingeistigkeit, die droht, die Wurzeln der Schönheit des
Auenlandes, also Landschaft und Sozialleben zu zerstören.
Überwunden wird das industrielle Böse von denen, die – in
gewisser Weise – reinen Herzens geblieben sind, die sich
nicht korrumpieren lassen, eben auch nicht von Technik und
deren Macht.
Diese Beobachtungen aus der Jugend des Professors haben
natürlich erst einmal nichts mit Romantik zu tun,
allenfalls mit einem Vulgärverständnis derselben. Aber die
Erfahrungen haben ihn geprägt. Sie dürften ausreichend
gewesen sein, das Aufbegehren zu wecken, das die Romantik
in den meisten Fällen begleitet. Und sie haben das
Feindbild Moderne entstehen lassen, gegen das sich ein
romantischer Entwurf von Freiheit und Schönheit richten
konnte. Ein Entwurf, wie er in Mittelerde, aber auch in
anderen fiktionalen Schriften, am besten vielleicht in
Smith of Wootton Major zu finden ist.
Smith erzählt eine Geschichte der Begegnung von
Realwelt und Elfenwelt („Faërie“, vgl. die entsprechenden
Beiträge in Hiley/ Weinreich 2008).
Obwohl auf Dauer eine Unvereinbarkeit von Realwelt und
Feenwelt festgestellt werden muss, so ist doch die
Feenwelt eine romantische, ganz in Novalis’ Sinn:
erhöht, ja überhöht, geheimnisvoll, unendlich (vgl. die
Strandszene in Smith). Dies Alterswerk Tolkiens
stellt besonders hinsichtlich der Einschränkung, dass
Zugänge zur Feenwelt für Menschen immer nur zeitlich
beschränkt möglich sind, eine interessante Ergänzung zu
den Überzeugungen dar, die sich mehr als 30 Jahre vorher
in Mythopoeia zeigen. Doch zu
Mythopoeia gleich mehr.
Romantizismen in Mittelerde lassen sich eine Reihe
feststellen und, wie gesagt, meine ich damit nicht die
Schönheiten Lothlóriens oder der Elben, sondern vielmehr
die weltanschaulichen Überzeugungen, die zum Ausdruck
kommen. Zuerst ist hier wohl der Konflikt von
industrialisiert erscheinendem Bösen und
freiheitlich-ästhetisch orientiertem Guten zu nennen, der
in Gegensätzen wie >Auenland – Mordor< oder
>Gandalf – Saruman< zum Ausdruck kommt. Technik und
die Überzeugung, durch Technik die Geschicke der Welt in
die Hand zu bekommen, sind das zentrale Anliegen des Bösen.
Selbst der Eine Ring ist letztlich ein Werkzeug. Das trifft
sich deutlich mit der einst, wenigstens bis zur
Erschließung atomarer Kräfte, vorherrschenden Überzeugung
der westlichen Welt, alle Probleme durch gute Planung und
den richtigen Einsatz von technischen Mitteln lösen zu
können. Wobei anzumerken ist, dass darunter auch
Sozialtechnologien wie der soziologische Positivismus oder
die Bürokratisierung zu verstehen sind. Und es ist
anzumerken, dass sich in der Dämonisierung der
Militärindustrien Saurons und Sarumans auch eine konkrete
Wissenschaftskritik zeigt, denn auch die
Grundlagenforschung vor und zu Tolkiens Zeiten unterstand
im Wesentlichen einem Machbarkeitsparadigma. Wenn dann
Saruman seinen weißen Mantel in einen vielfarbigen
verwandelt, ganz so wie Newton das reine weiße Licht im
Prisma brach und die Farben des Regenbogens künstlich
erzeugte, so steht Mittelerde für einen Moment völlig in
der Tradition von John Keats und der Romantik.
Und der Gegenentwurf in Mittelerde? Der wird zum einen
durch die positiven Helden und deren Eigenschaften,
Überzeugungen und nicht zuletzt ihrem Schicksal verkörpert.
Ihr Schicksal? Ja, die in ethischer Hinsicht besten
Figuren, die werden erlöst, ob in Silmarillion oder Herr
der Ringe. Sie gelangen nach Valinor, der zweitbesten Stufe
des Seins nach der eigentlichen Erlösung, wenn alle
Existenz wieder zurück in Iluvatar vereint sein wird. Hier
zeigt sich Tolkien als Romantiker, aber mehr noch natürlich
als der Christ, der er war. Und die Handlung selbst
skizziert mit dem Questmotiv, den vielen kleinen und großen
Geheimnissen sowie der überhöhten Tragik im
Silmarillion klassisches romantisches Gedankengut.
UNd auch im Kleinen erweist sich der Romantiker, etwa in
der Figur Tom Bombadils, egal, ob man Tom, so wie ich überzeugt bin, als
Inkarnation Tolkiens liest oder als bloßen Naturgeist.
Mehr noch aber als die Figuren, mehr noch auch als die
Handlung, ist der Entwurf der Welt ein romantischer.
Denn Mittelerde ist eine ästhetische Welt, geboren aus
göttlicher Musik. Einer Musik zudem, die durch nichts
beeinträchtigt werden kann, denn im Silmarillion sagt
ihr Komponist Iluvatar: „Kein Thema kann gespielt
werden, das nicht in mir seinen tiefsten Grund hätte,
noch kann einer das Lied ändern, mir zum Trotz“
(S 23). Das ist zwar auch zutiefst christlich,
aber es ist auch romantisch. Denn hier ist der Gipfel
aller verborgenen Wahrheit enthüllt und in all seiner
Unverletzlichkeit offenbart worden. Wenn es eine blaue
Blume in Mittelerde gibt, so ist sie in diesem
metaphysischen Weltentwurf zu finden.
Der Romantiker Tolkien findet seinen Ausdruck aber auch in
den nichtfiktionalen Schriften, natürlich zuerst in On
Fairy Stories und in A Secret Vice (beide in
Tolkien 1990). Hier deutet Tolkien – allerdings mit großer
Vorsicht, denn er war Universitätsprofessor und musste
darauf achten, vermeintliche Esoterika nicht zu weit zu
treiben – ebenfalls über die reale Welt hinaus und in die
Metaphysik hinein. Und er deutet an, dass Faktizität in der
metaphysischen Spekulation enthalten ist, er deutet an,
dass es die Feenwelt(en) wirklich gibt. Der Abschnitt über
„Fantasy“ und den Vorgang der Sub-Creation (138 – 144) in
On Fairy Stories liest sich zwischen den Zeilen
als Bekenntnis zur faktischen Existenz der Feenwelten, die
der Mensch zu erdenken in der Lage ist. Unklar bleibt
dabei, inwiefern er wirklich selbst daran glaubte, dass
menschliche Kreativität in metaphysische Welten zu reichen
vermag. Sicher darf man ihm da keinen Aberglauben
unterstellen, aber die Kreativität ist seiner Überzeugung
nach eine von Gott verliehene Kraft und wenn die denn
bessere Welten – besser besonders im ästhetischen Sinn –
erschafft, so ist nicht auszuschließen, dass er in
Anlehnung an die Ideenlehre ernsthaft mit dem Konzept
spielte, dass Kreativität als ein Hinübergreifen in reale
übernatürliche Welten zu verstehen sein könnte. In die
christliche Grundüberzeugung lässt sich das jedenfalls
bruchlos einfügen. Er weist ja selbst darauf hin
(FS 155f.), dass der Mensch mit dem glücklichen
Ende phantastischer Geschichten das glückliche Ende der
Menschheit, das durch Geburt und Opfer Christi garantiert
wurde, nachempfindet.
Und mit der Ideenlehre platonischer Herkunft spielte er
nachweisbar. Er kannte sie, sie war Bestandteil des Kanons
seines Bildungsweges – und er wandte sie in
Mythopoeia an. Das Gedicht Mythopoeia,
das Tolkien schrieb, um C.S. Lewis’ Behauptung zu
widerlegen, Mythen seien Lügen, entwickelt eine radikale
Wissenschaftskritik und einen tiefgehenden romantischen
Gestus. Dies kann ich an dieser Stelle nicht im Einzelnen
darlegen, habe darüber jedoch einen ausführlichen Artikel
veröffentlicht (Weinreich 2008).
Mythopoeia berichtet in Form eines Lehrgedichtes
auf ganz eigene Weise vom Fall der Menschheit. Wie in der
Geschichte von Adam und Eva wird gezeigt, dass der Mensch
sich durch das unreflektierte Streben nach Wissen ins
Unglück stürzt. Die Kunst, bezeichnet übrigens als Handwerk
der Elben, stellt Tolkien der Wissenschaft dann als
diejenige menschliche Ausdrucksform gegenüber, die zur
wahren Erkenntnis einer Existenz jenseits des
physisch-materiellen Universums führt. Alle von Tolkien
bekannten kritischen Themen sind in diesem einen Gedicht
von 1931, also vor On Fairy Stories, vor dem
Hobbit vor der Mittelerdedichtung verfasst, schon
vereint. Es finden sich eine Kritik an der
Evolutionstheorie, an den Erklärungsversuchen der modernen
Physik, am Ingenieurswesen und an der Erkenntnistheorie im
Allgemeinen. Mythopoeia entwickelt zudem eine auf
ästhetischen Prinzipien beruhende, darin an Schiller
erinnernde, neue Erkenntnistheorie, die sich in analoger
Form auch bei Platon, dem großen Theoretiker der
Ideenlehre, findet. Das an sich ist eine äußerst
bemerkenswerte Sache, die eigens angelegte Forschungen
rechtfertigen würde. Im Zusammenhang des Themas Tolkien und
die Romantik reicht aber nun der Hinweis darauf, dass
Tolkien glaubt, in Mythopoeia das wahre Wesen des
Seins entwickelt und erklärt zu haben.
Unklar ist, wie weit diese Überzeugungen in seinem späteren
Leben anhalten. Schon On Fairy Stories, sechs
Jahre später verfasst, lässt weite Teile dieses großen
spekulativen Wurfs wieder vermissen. Aber einmal zumindest,
und zwar eingangs der kreativsten Schaffensphase seines
Lebens, war sich Tolkien sicher, dass er die blaue Blume
gefunden hatte. Ich persönlich denke, dass er später nur in
seinen Äußerungen vorsichtiger geworden ist, dass er aber
im Wesentlichen der ganze Romantiker blieb, der in jungen
Jahren an Mythopoeia und die Geschichte von Beren
und Luthien glaubte.
1 Der Abschnitt basiert auf dem
Artikel „Zwei Äxte am Stamm der Moderne“, den ich im
Dezember 2007 für die Phantastik-Couch geschrieben
habe. Die beiden bekannten Fantasyautoren Markolf
Hoffmann (Zeitalter der Wandlungen) und Christoph
Hardebusch (Die Trolle) antworteten im März des
folgenden Jahres mit einer Replik, die Teile meiner
Argumentation, insbesondere meiner Charakterisierung
der Romantik, zurückwiesen. Einige dieser wertvollen
Hinweise und Einwände sind in die jetzt hier
vorliegende Überarbeitung eingeflossen, die also jetzt
eine verbesserte Version des älteren Romantik-Artikels
darstellt.
2 „Le romantisme n’est précisément
ni dans le choix des sujets ni dans la vérité
exacte, mais dans la manière de sentir.“ (Charles
Baudelaire: Salon de 1846).
3 Ein weiterer Kritikpunkt
Hardebuschs bezieht sich darauf, dass die Fantasy
es nicht nötig habe, in apologetischer Absicht in
die Tradition der Romantik gestellt zu werden. Er
vermutet, ich habe die Traditionslinie aufgemacht
- und auch ein bisschen herbeigeredet -, um der
Fantasy zu höheren literarischen Weihen zu
verhelfen. Das war nicht meine Absicht. Denn
Hardebusch hat völlig Recht: Das hat Fantasy nicht
nötig! Leider kann ich mir nicht ganz erklären,
was diesen Eindruck hervorrief, damit ich ihn in
Zukunft vermeiden kann. Die Verbindung zwischen
Fantasy und Romantik interessiert mich allein aus
kulturhistorischen, anthropologischen,
psychologischen und philosophischen Gründen, denn
ich sehe in diesem Aufbegehren Richtung Metaphysik
eine menschliche Konstante, die mein eigenes
Denken zutiefst bewegt.
(Bochum, Juli 2008)